Thierry Loisel : entretien réalisé par András Imreh

Imreh András : Pour autant que je sache, vous avez étudié la philosophie. Dans le Préambule de votre livre Cinq nouvelles italiennes, vous écrivez que  la question posée par ce livre, c’est : « Comment peut-on philosopher utilement ? » C’est quoi, pour vous, la philosophie ? Pour vos écrits ? Qu’entendez-vous par « philosopher utilement » ?

Thierry Loisel : Me voilà d’emblée plongé dans le vif du sujet. Car votre question résume tout. Difficile d’être bref, mais essayons…

La philosophie comme un commencement. Pour moi ce fut même un peu plus que cela : une véritable révélation. Dont l’empreinte m’aura profondément marqué jusqu’à aujourd’hui. Même si je n’en lis plus comme avant. Plus beaucoup – seulement lorsque le besoin de nourriture forte se fait durement sentir…

La philosophie est quelque chose que l’on reçoit en cadeau pour la vie. J’ai toujours eu la conviction qu’elle avait pour qualité de nous enrichir au moins sur deux plans. Nous apprendre, bien sûr, à structurer notre pensée, nous amener à nous poser les bonnes questions… bref, mettre un peu d’ordre, puisqu’après tout le langage, ça sert d’abord à ça. Mais à côté de… cette formalité, elle devrait ouvrir à quelque chose que j’ai toujours estimé essentiel. Platon appelle cela l’étonnement. Philosopher, écrit-il, c’est s’étonner. C’est d’abord être capable de s’étonner. Ces deux qualités vont d’ailleurs de pair, une bonne question ouvrant tout autant à l’étonnement que l’inverse. Disons simplement qu’à la différence de Platon, qui entendait seulement l’étonnement dans le sens d’un émerveillement, je pense qu’il faut lui ajouter la faculté de s’indigner, de se révolter. Philosopher, c’est savoir s’émerveiller, mais aussi savoir s’indigner. La philosophie, bref, rend curieux. De tout. La curiosité, c’est même en quelque sorte son devoir, sa morale.

À défaut, il faut bien le dire, la pratique de la philosophie courrait tout de même un risque. Celui d’un certain enfermement. J’ai pour ma part senti, à un moment donné, qu’il fallait éviter de laisser cette pratique se réduire à un simple jeu, à une pure combinatoire de concepts. La philosophie sert, elle doit servir à vous conduire dans la vie. À vous conduire dans la cité. À suggérer un peu de clarté à votre esprit. Pour vous apprendre à être libre, c’est-à-dire capables de reconnaître vos chaînes, pour reprendre la belle formule de Spinoza.

Alors, philosopher utilement… C’était un peu provocateur, évidemment… Cela voulait simplement dire : être au service. Au service de notre vie. De ma vie. Qu’elle soit donc légère, transportable – une petite philosophie portative, en quelque sorte. Qui en retour en recueillera elle aussi les fruits, nourrie, revivifiée par le grand air : l’expérience, la nouveauté, le voyage.

Il est certain, en tout cas, qu’elle m’aura conduit vers une forme particulière de voyage, la littérature. Tout en m’indiquant le chemin vers celle-ci, la philosophie s’est en quelque sorte mise à son service. Comment ? D’abord en agissant comme un rappel constant : que la littérature – pas plus que l’art en général, d’ailleurs – ne saurait en aucun cas s’adresser à la seule émotion, ce maître-mot de notre modernité. Et ce, aux dépens de la réflexion, de la pensée – en passe de devenir un gros mot, voire une insulte… Je ne dis naturellement pas que l’émotion doive en être absente ; plutôt qu’un art, pour réussir pleinement dans sa tâche, doit en fait s’adresser à ce que l’on peut appeler l’intelligence sensible.

Et puis, sur un autre plan – mais n’est-ce pas finalement la même question ? – la fréquentation de la philosophie m’a aussi permis, dans mon travail littéraire, de maintenir un rapport exigeant avec les mots. Au-delà de leur ambiguïté fondamentale, les mots doivent signifier ; l’exigence d’un certain respect du langage me paraît nécessaire…

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Imreh András : Est-ce que nous pourrions extrapoler, et dire par exemple que vous attendez d’une certaine manière une utilité de la littérature ? Et si oui, laquelle ?

Thierry Loisel : Georges Bataille, je crois, disait qu’il suffirait d’un seul lecteur pour qu’un livre soit justifié. J’ai très souvent réfléchi sur cette idée, plus profonde qu’elle n’y paraît. Elle reste pertinente dès lors que l’on considère que le lien possible d’un auteur à son lecteur s’installe effectivement dans un rapport d’intimité. Dans le meilleur des cas, c’est un lien d’amitié qui, inévitablement se tisse. Et c’est ce qui est beau.

Je crois néanmoins que ce type de réponse reste incomplet. Car si un seul lecteur, un seul ami justifiait la littérature, en quoi un livre se différencierait-il d’une simple lettre ?

Ce serait, je crois, méconnaître l’autre versant de la littérature. Publier un livre, c’est par définition faire un acte social. Sans doute un peu particulier, c’est vrai, mais un acte social tout de même. Qui n’a d’ailleurs rien à faire avec je ne sais quelle réponse à un besoin d’évasion ou de fuite dans l’imaginaire de la part du lecteur, pas plus d’ailleurs, à l’inverse, qu’avec je ne sais quelle bouteille jetée à la mer par l’auteur ne songeant qu’à son propre salut… d’ailleurs improbable. La littérature, je l’espère, est plus responsable, plus généreuse aussi…

Bref, cet acte reste particulier en ceci qu’il s’agit plus d’un don que d’autre chose. Don que l’on fait au lecteur. Un acte, d’ailleurs, éminemment trompeur, au sens où l’on a alors tendance à s’adresser au lecteur avec cette profonde illusion que la société n’est jamais qu’une somme d’individus. Ce qui est faux. Et c’est sans doute là le leurre du romancier. Qu’il doit s’efforcer de dissiper s’il ne veut pas faire fausse route. J’ai bien peur que la fonction, l’utilité sociale de toute fiction littéraire ne soit réduite qu’à une peau de chagrin. Au plan social, je crois que la littérature ne peut être que… récupérée.

Alors que lui reste-t-il ? La possibilité de s’adresser à quelques amis, anonymes, abstraits, potentiels ? Sans doute… Non pas certes pour leur proposer une vision, une sensibilité différente de la vie ou du monde. Je n’y crois pas beaucoup. Je crois plus volontiers en l’idée d’une certaine vertu maïeutique de la littérature. Qu’un texte littéraire puisse être l’occasion de suggérer ce que, d’une certaine manière le lecteur savait déjà (à cet égard, je ne suis pas certain que la métaphore des lunettes proposée par Proust pour évoquer la lecture convienne…). C’est là le point précis où le lecteur peut être touché. Et en quoi naturellement l’émotion est importante.

S’il y a partage, c’est en ce sens-là. Même si le lien d’amitié qui se tisse ne peut être qu’asymétrique. Mais n’en est-il pas toujours ainsi dans les rapports affectifs ? Quant à l’idée d’un don venant du lecteur, elle est certes plus compliquée ; pour l’auteur, il ne peut être que de l’ordre de la foi, de la croyance. L’auteur n’a rien de plus à espérer.

En tout cas, cette forme d’échange existe. J’allais dire, dans un rapport d’intelligence, non avec l’ennemi, mais avec l’ami.

Avoir foi en certains rapports d’amitié, c’est tout ce à quoi la littérature peut aspirer. Peut-on alors parler d’utilité ? En matière d’affectivité, Nietzsche et Freud, qui ont joué les trouble-fête, nous ont rappelé que même les meilleurs sentiments étaient toujours, d’une façon ou d’une autre, intéressés. Alors, oui, en ce sens, la littérature peut être utile. Si l’on entend cette amitié – citons encore un philosophe ! – dans le beau sens de filia suggéré par Aristote : un lien affectif fondé sur un partage, une complicité, un enrichissement voire un accord sur des images et des idées…

Imreh András : Vous avez dit tout à l’heure que l’une des tâches de la philosophie, c’était l’indignation, la révolte. Pour qu’elle nous secoue, qu’elle nous fasse sortir de la routine de la pensée quotidienne. Je crois sentir que dans vos romans – avec cette manière retenue qui est la vôtre – vous aussi, fréquemment, vous vous révoltez contre quelque chose, je me  trompe ?

Thierry Loisel : Cette position de révolte est une question difficile, délicate. La philosophie, si elle ne détient évidemment aucun monopole pour nous amener à la révolte, peut et doit y contribuer. Elle est un peu comme la piqûre de ce poisson-torpille auquel Socrate, en son temps, avait été comparé. Cette piqûre qui amène d’abord la torpeur, et par conséquent le doute, dans l’espoir de pouvoir réagir par la suite. Car c’est bien là le problème : que faire de cette révolte ?

Comme beaucoup d’entre nous, je m’y sens contraint. Tout simplement parce que, plus le temps passe, plus j’ai le sentiment de me trouver projeté à des années-lumière par rapport à l’orientation que prennent nos sociétés dites développées – et en conséquence, hélas, l’ensemble de notre monde. Impuissant devant ce mirage, je dirais même ce contresens absolu qui consiste à considérer que notre salut – s’il en est – devrait en passer de manière nécessaire, exclusive, par le développement économique tous azimuts. Nous savons tous – ou presque – que nous faisons fausse route.

Alors oui, que faire de cette révolte ?

Certains ont choisi courageusement le combat politique. Frontal. J’admire. Car je ne m’en sens pas capable. Le fossé me paraît désormais trop grand au regard de mes aspirations fondamentales. Ce qui me gêne dans le débat politique actuel, bien plus que cette polémique récurrente autour de la pensée dite unique, c’est cette logique binaire qui s’est installée, un peu comme une fatalité. Non seulement réductrice, mais sophistique. Le débat public, aujourd’hui, semble s’être réduit à mettre l’opinion en demeure de se prononcer sur un ou bien ou bien dépourvu de toute pertinenceLe simple bon sens requerrait de ne pas y répondre. Mais c’est au prix de se sentir muselé. Si je suis en révolte, résolument, c’est d’abord contre ce fléau de la pensée binaire. Ce n’est pas le lieu ici de donner des exemples, mais ils seraient légions… Et puis mon scepticisme vient aussi du fait que, selon la formule célèbre, « l’économie restant déterminante en dernière instance », la politique n’est devenue, hélas, qu’un peu d’écume sur la vague déferlante de la haute finance internationale.

La seconde solution, si l’on est écrivain, ce serait, pour faire entendre sa révolte, de choisir la voie de la littérature militante – la littérature dite engagée, quoique ce terme reste très vague. Disons d’une littérature en prise directe sur l’actualité – qu’elle soit sociale ou politique. Elle n’est plus trop dans l’air du temps. Peut-être avec raison. Mais je ne la rejette pas. Son absence marquée me laisse plutôt perplexe. Le fait qu’elle soit tombée en désuétude me paraît davantage le signe d’une certaine apathie collective ambiante vis-à-vis de la chose publique, plutôt qu’une revendication délibérée des écrivains eux-mêmes.

En tout cas, quelle que soit la voie que l’on choisit, il s’agit de rester à l’écoute. Sans être dupe. Ou le moins possible. La révolte, en ce qui me concerne, a pris résolument une autre voie. Plus retenue, je ne sais pas. Contenue plutôt sous la forme de simples questions égrenées, chemin faisant, dans quelques histoires. Pour ma part, je conçois plutôt l’acte d’écrire comme un acte de résistance. Écrire, c’est résister. Je suis convaincu que quiconque choisit d’écrire en a les moyens. Mais ils sont terriblement modestes. Même s’il a conscience que le langage, bien plus qu’un outil, bien plus qu’une arme, est au fondement même de toute humanité. Cette conscience-là lui impose de le défendre du mieux qu’il peut. Les mots que l’on maltraite, c’est une société qui perd pied. La syntaxe qui titube, c’est le monde qui vacille, tout simplement. L’écrivain se doit d’être le garant d’une certaine éthique du bien-dire. Mais il ne peut chuchoter cela qu’en aparté. Pour quelques amis, guère plus. « Aimer et résister », répète, comme un paisible leitmotiv, Andrea, le narrateur du Voyage d’automne

Imreh András : Qui dit résistance dit généralement catharsis comme son complément attendu… Face à cela, vos écrits possèdent très rarement cette fonction cathartique, et lorsque c’est le cas, absolument pas dans le sens traditionnel (voir par exemple la nouvelle Mélancolie)…

Thierry Loisel : Je n’aime pas beaucoup, je l’avoue, ce terme de catharsis. Trop sujet à malentendu. Je m’en méfie. Sans rentrer bien sûr dans un débat qui dure depuis vingt-cinq siècles, ayant trouvé son origine dans une seule et malheureuse phrase d’Aristote, je suis convaincu qu’il faut rester très prudent. En commençant par dire que l’art n’a rien à faire avec une quelconque purgation des passions. Elle en est l’épuration, à la rigueur, encore faut-il savoir comment et à quelle fin. Et puis l’art, fort heureusement, n’est pas uniquement affaire de passion.

Le risque que l’on court en utilisant ce terme, c’est de faire de l’art, sans peut-être se l’avouer clairement, une forme particulière de thérapie. Tant pour celui qui écrit, d’ailleurs, que pour celui qui lit. Je sais que c’est une tendance actuelle. Et puis, quand même ce serait le cas… Freud ne s’y était pas trompé, la catharsis – ce que lui appelait l’abréaction – à laquelle il avait commencé par croire (le fait de faire remonter à la conscience des pensées censurées dans l’espoir d’un mieux-être), il s’est vite rendu compte que cela tournait court. La littérature, pour ne parler que d’elle, peut certes apporter une forme de soulagement, voire certaines lueurs nouvelles, mais la plupart du temps de courte durée. Précisément le temps de l’écriture ou de la lecture. Bref, ce que l’on appelle le plaisir, le plaisir du texte, pour parler comme Roland Barthes. Encore que ce terme appellerait lui aussi quelques précisions…

Dans le meilleur des cas, la littérature, en offrant l’opportunité d’une réflexion, ouvre à une autre dimension. Est-elle plus durable ? C’est compliqué, car c’est plutôt cette dimension elle-même qui requiert du temps. On passe alors dans le domaine de l’élaboration. Mais il faut rester prudent, et ne pas trop se faire d’illusion. Laissons la littérature à sa place, et contentons-nous de prendre ce qu’elle nous donne. Inconditionnellement. C’est peut-être le seul point commun qu’elle aurait… avec la psychanalyse !

Ce que, pour ma part, je m’efforce de présenter à travers mes textes, c’est une construction, celle d’une forme de réalité. Car tout texte est une réalité, un assemblage de mots dont il n’y a pas lieu de douter. Je fais en sorte que cette réalité-là pose, chemin faisant, quelques questions capables de toucher, de concerner le lecteur. Pour installer simplement une sorte de passerelle nécessaire à l’échange. Je veux dire : à ce plaisir éphémère, mais aussi à cette fragile étincelle susceptible d’amener la complicité. Le reste ne m’appartient pas. Toucher en toute amitié le lecteur peut conduire à cette complicité. Gravement parfois, mais souvent aussi avec ironie, cynisme ou lyrisme. Pourquoi pas ? Le choix est vaste. La matière aussi : rêves, voyages, anecdotes, souvenirs, situations, fantaisies, tout peut et doit servir de terreau.

… y compris d’ailleurs l’autodérision, puisque vous citez Mélancolie. Cette autodérision, et plus généralement l’ironie, dans ce texte, m’a conduit à démonter les lois ordinaires de la narration, et surtout à mettre à nu le statut fréquemment grotesque de l’écrivain. Sa pulsion indécrottable à vouloir s’exprimer. Au nom de tous. Mais s’agit-il bien là d’une réponse encourageante à l’improbable catharsis ?

Imreh András : C’est intéressant, vous venez de dresser un bref inventaire des procédés et des thèmes possibles en littérature ; j’étais absolument sûr d’entendre prononcer au moins un mot : l’ « absurde ». Vos écrits – même si ce n’est que passager –, très souvent, tournent à l’absurde. Dans les Proses à l’emporte-plume, par exemple la nouvelle Dans le mille ! Ici ou là, cet absurde évoque quasi explicitement l’Europe centrale, ou Kafka (À chacun son dû), ou Örkény (Lecture). Ici, une question s’impose. Vous sentez-vous proche de l’absurde de l’Europe centrale ?

Thierry Loisel : Permettez-moi tout d’abord de faire une petite distinction – qui vaut ce qu’elle vaut – entre ce qui relève de l’absurde pur et ce qui appartient au domaine du grotesque. L’absurde est une forme de logique, me semble-t-il, qui ne peut que renvoyer à elle-même. C’est-à-dire qu’elle n’a pas d’autre objectif que de faire perdre pied, pour finalement déboucher sur une absence totale de sens. Le grotesque, c’est autre chose. Il reprend plus ou moins les mêmes outils, mais avec un objectif tout différent. Voire opposé. L’absurdité n’opère plus alors qu’au titre de métaphore, usant d’un semblant de non-sens pour mieux faire pointer la satire. Autrement dit, le grotesque ne commet aucun divorce avec le sens, il le renforce.

J’avoue ma préférence, assez marquée, pour le grotesque, n’ayant recours à l’absurde proprement dit que rarement. Dans ces cas d’ailleurs, c’est toujours le récit d’un rêve qui en est à l’origine. C’est donc plus compliqué. Parce qu’évidemment, le rêve est tout sauf absurde.

La littérature d’Europe centrale me paraît largement faire usage des deux techniques. En-dehors de Kafka, je l’ai, en fait, découverte assez tardivement. En commençant par Mrožek – ses nouvelles en particulier, qui m’avaient profondément séduites à l’époque, justement parce que l’auteur me semblait jouer davantage sur la corde du grotesque. Je me suis senti, de même, attiré par les livres d’Ismail Kadaré, dans son entreprise, disons, de dénonciation. J’apprécie peu en revanche l’écriture de Hrabal, que j’ai trop de mal à suivre, précisément pour cette raison qu’elle me semble trop relever de l’absurde pur et de la logorrhée (il faut excepter son petit bijou, Un trop bruyante solitude, et une bonne moitié de ses Lettres à Doubenka). L’œuvre de Hašek, elle, s’est orientée vers le registre du burlesque, et c’est plutôt à ce titre qu’elle présente un intérêt littéraire. Je pourrais encore citer Panaït Istrati, pour lequel j’avoue avoir un faible ; mais davantage il est vrai par attrait pour son univers onirique, et, surtout, son extraordinaire simplicité. Ou encore Danilo Kiš, à la prose si puissante, alliant la parodie à l’ironie et au lyrisme – un grand style en tout cas.

Tous ces auteurs, quoi qu’il en soit, n’ont guère eu à cette époque d’influence directe sur mon propre travail. Je ne me sentais pas particulièrement attiré par ce domaine de l’absurde en général. Ce fut sans doute le registre du rêve, l’univers onirique, présent dès mes premiers textes, qui contribua sans doute à me mettre peu à peu sur cette voie nouvelle pour moi.

Mais il y a plus. Il a fallu un déclic. En venant m’installer ici en Hongrie, il y a quelques années, j’ai eu l’occasion de redécouvrir les Egyperces novellák d’Örkény. L’effet, je dois dire, fut saisissant, cette écriture ayant sans doute fait remonter en moi quelque chose de très profond. Cet élément qui touche, comme je le disais plus haut. Qui fait de l’auteur un ami.  Non pas que j’aime chacune de ces nouvelles – il y a je crois de nombreuses faiblesses ; mais cela importe peu, la conception d’ensemble de ce projet est unique. Autant d’ailleurs pour ce démontage systématique et astucieux d’une logique de l’absurde que pour la fonction originale du locuteur ou encore la forme épurée dans laquelle les scènes et récits sont présentés. Avec une telle économie de moyens !

J’ai rendu hommage quasi explicitement, c’est vrai, à Örkény, entre autres dans la nouvelle qui ouvre et dans celle qui referme le recueil des Proses. Ces deux nouvelles, Lecture et Musculation n’en forment évidemment qu’une seule, qui encadre le livre. Dans le même ordre d’idée, même si les deux auteurs sont très différents, je viens de lire Les Aventures merveilleuses d’Éphraïm Goldnagel, le clown qui louche, de Füst Milán. Cela me confirme, décidément, que ce registre-là me plaît.

La logique de l’absurde, non seulement  n’a pas disparu des sociétés de l’ex-bloc de l’Est, mais elle s’est infiltrée – qui l’eût cru ? – au cœur même de nos vieilles démocraties occidentales, dans nos esprits frappés de cécité tous azimuts en raison de la vitesse excessive de la vie. Qui requiert en littérature, en quelque sorte, des idées flash.

István Örkény, autrement dit, a sans doute encore de beaux jours devant lui… chez les lecteurs occidentaux !

Imreh András : On pourrait en fait dire la même chose pour le rêve que pour l’absurde. Vos textes, assez fréquemment, tournent à l’onirisme (Le Bandeau ; Frayeur, dont le sous-titre est d’ailleurs « Rêve-valise » ; ou encore la dernière des Cinq nouvelles italiennes, intitulée Le Baiser – sans même parler de la Visite à Pécs). À travers les rêves, pareillement à Freud à qui vous venez de faire référence, est-ce que vous racontez vos propres rêves non censurés, ou bien ceux de vos personnages ?

Cinq nouvelles italiennes, Thierry Loisel, Les Éditions Bleu et Jaune

Cinq nouvelles italiennes, Thierry Loisel, Les Éditions Bleu et Jaune

Thierry Loisel : Comme j’y faisais allusion précédemment, les écrits en fait peu nombreux utilisant le registre de l’absurde pur sont toujours pour moi partis d’un rêve. D’un rêve réel, si j’ose dire. Ce qui est d’ailleurs intéressant, c’est que le volume même des Proses est parti de là – d’un simple rêve et de sa transcription littéraire. Le fait de retranscrire un rêve dans le cadre d’un récit littéraire, à des fins littéraires, pose évidemment un certain nombre de questions.

Utiliser un matériel onirique, ou plus exactement le contenu manifeste d’un rêve pour reconstruire ou recréer un récit, qu’est-ce que cela veut dire ? Je n’ai pas de réponse unique, si ce n’est que cette volonté de faire une place au rêve s’est inscrite dans l’idée de départ des Proses : postuler la diversité des sources d’un moi idéal qui écrit – et que ce soit cette diversité qui forme l’unité profonde du recueil.

Au-delà de ce postulat, le rêve réellement rêvé a revêtu dans ce recueil des fonctions volontairement diverses. Soit la simple contrainte, dans le sens grosso modo des Oulipiens, simple incitation au récit, permettant parallèlement au lecteur de se sentir d’autant plus libre d’y reconnaître ses propres chaînes, disons signifiantes (Sacré-Cœur) ; soit, plus explicitement dans le cas d’autres nouvelles, à travers une sorte de « résolution », au sens quasi musical, de l’absurde : sur le jeu entre sens et angoisse (Réveil), ou bien en nous faisant perdre pied sur la notion même de réalité (Frayeur, le néologisme « rêve-valise » étant bien sûr un clin d’œil à Lewis Carroll). Réécrire le texte d’un rêve a aussi trouvé sa source dans la simple intention expérimentale : nouer dans un récit unique les rêves simultanés de deux personnes distinctes (Échappée) ; ou encore, dans une nouvelle que je viens d’écrire pour le prochain volume de Proses, partir d’une triple scène rêvée il y a longtemps : l’une conservée intacte, la deuxième devenue très fragmentaire, et la troisième réduite à trois mots ; bref, l’écriture comme un faux travail de reconstitution, sur un faux palimpseste (Rêve de Pilsen).

L’usage des rêves personnels en littérature n’ayant naturellement aucune visée thérapeutique, ou cathartique ou même simplement herméneutique, il se trouve du même coup sans rapport avec celui qu’en faisait Freud dans sa Traumdeutung. Au-delà de son auto-analyse, ses transcriptions avait un but, appelons-le scientifique ou pédagogique, son objectif étant de trouver le point d’union entre théorie et pratique de l’interprétation des rêves. Mais Freud on le sait, était aussi un écrivain doué d’un immense talent. Alors, il trichait avec ses rêves, lui aussi…

Dans une très large majorité de mes textes, les rêves, ou plus exactement les états oniriques, sont bien sûr inventés de toute pièce. Vous citez Le Bandeau, par exemple, qui a été rédigé à partir d’un voyage tout à fait réel à Venise, et dont la grande majorité des éléments narratifs, aussi oniriques semblent-ils, sont parfaitement réels. La nouvelle italienne Le Baiser a simplement fait revivre la petite victime – qui s’appelait en réalité Angela, et non Sandra – de l’attentat de Bologne en 1980. Quant à la Visite à Pécs, c’est un roman construit comme un rêve intégral, conçu comme une fiction qui est devenue ma vie, ma propre vie le temps de l’écriture…

Tous ces thèmes, que signifient-ils au bout du compte ? Votre question le suggère. Qui rêve ?

Quel est ce « Je » qui rêve et qui écrit, qui imagine et qui raconte, qui pense et grince parfois des dents ? En poésie, on appelle ça le « moi lyrique ». Il semblerait qu’en prose le concept manque, curieusement, en particulier pour la fiction contemporaine. Mais l’on sent bien que la tendance actuelle, c’est d’être tenté par un… au-delà du simple narrateur. C’est troublant. Ce statut du Je et sa question, c’était bien sûr l’enjeu de la nouvelle Mélancolie déjà citée. Quelle est donc cette juste distance qui autorise un quidam à parler pour les autres en prétendant, insolemment, continuer à dire Je ?

C’est une tendance, en tout cas, à laquelle je participe – dois-je dire hélas ? Qui n’est pas en tout cas sans résonner comme un symptôme…

Imreh András : La caractéristique singulière de vos ouvrages, c’est que tout en étant très « ergonomiques » (le roman Une visite à Pécs, par exemple, fait à peine 140 pages, les Cinq nouvelles italiennes seulement 90), émerge de ceux-ci l’exigence d’une sorte de Gesamtkunstwerk. Thématiquement reviennent à plusieurs reprises le livre, les archives, au fond, la galaxie Gutemberg, mais aussi l’architecture, la sculpture et la peinture – surtout italienne ; la manière de voir rappelle celle la photographie, et plus souvent encore celle du cinéma. Sur cette dernière question je reviendrai. Mais auparavant, je voudrais vous interroger sur la musique, qui est présente non seulement sur le plan thématique dans vos romans et nouvelles (au premier chef à travers un dialogue permanent incarné par la musique de Bach), mais aussi, je le sens, en tant que principe de composition. Je perçois, par exemple, une structure clairement musicale dans l’articulation des Cinq nouvelles italiennes. Je me trompe ?

 

Thierry Loisel : Tout ce que j’ai pu écrire jusque-là est en réalité bien loin de se résumer à des formes littéraires… « ergonomiques », comme vous le dites fort joliment… En fait, les choses sérieuses ont commencé, pour moi, par l’écriture d’une trilogie romanesque dépassant les 2 000 pages, qui m’a occupé sans discontinuer pendant sept longues années ! Puis par un roman de plus de 400 pages, Fatum vulcani – que j’espère bien, d’ailleurs, voir un jour publié en Hongrie…

L’écriture est comme le reste, elle subit de nombreuses transformations au fur et à mesure des années qui passent. C’est d’ailleurs un phénomène très intéressant. Je l’ai constaté, en ce qui me concerne, non seulement quant à l’ampleur ou à la dynamique des textes, mais aussi du point de vue du style. Plus le temps passe, c’est vrai, et plus je m’efforce d’aller à ce que je crois être l’essentiel. Dans la simplicité. Les formes courtes. Est-ce un progrès ? Toute la question est là…

Cinq nouvelles ukrainiennes, Thierry Loisel, Les Éditions Bleu et Jaune

Cinq nouvelles ukrainiennes, Thierry Loisel, Les Éditions Bleu et Jaune

Concernant votre remarque sur l’art total, le Gesamtkunstwerk, il est vrai que ce concept, pendant un temps, m’a intrigué – en particulier lorsque je me suis intéressé à l’entreprise quelque peu démentielle de Wagner, qui s’en réclamait. Tout en restant d’ailleurs moi-même, je l’avoue, un tantinet perplexe.

Il me semble néanmoins que dans les exemples que vous citez, il s’agit d’autre chose. Ces œuvres sont des référents qui me sont précieux. Mais chaque fois, aussi, des éléments constructeurs du récit, parfois de véritables arguments au départ de l’intrigue. Nous restons donc dans la littérature. Peut-être faut-il n’y voir finalement qu’une modeste déclaration d’amour envers toutes les disciplines qui me seront à jamais inaccessibles ? Et surtout, se devant d’être présentes, symboliquement, comme un rappel : que l’art sous toutes ses formes reste d’une valeur inestimable ? Nous ne pouvons que constater, hélas, qu’il a désormais perdu toute connotation sacrée, voire d’édification, au profit des seules lois de la logique commerciale.

Il n’empêche que vous avez visé juste. Lorsque vous avez formulé votre question, je n’ai pu m’empêcher de penser à mon tout premier écrit, La Capella, d’ailleurs retrouvé il y a peu : un groupe d’artistes, à Padoue, ayant conduit le projet – éphémère – d’une œuvre d’art total. Où se mêlait peinture, musique, écriture. Ça s’est d’ailleurs très mal terminé…

Concernant la musique : j’ignore si, de ce point de vue, elle doit bénéficier d’un statut à part, même si elle occupe une grande place dans ma vie.

Thématiquement, je ne peux guère dire plus que précédemment, sans pouvoir ici entrer dans le détail. Bach, bien sûr, mais quelques autres aussi, Fauré, Grieg, Chabrier, Brahms, Schumann, ou Scriabine. Et allusivement Mahler. Tout compte fait, pas tant que ça.

En tant que principe de composition, il est plus difficile de vous répondre. Prendre la musique pour principe d’écriture, qu’est-ce que cela signifie ? Deux exemples me viennent à l’esprit, suggérant que la structure du texte fut inspirée par une forme musicale : deux recueils de nouvelles très anciens, tout d’abord, qui se sont succédé. Leurs titres parlent d’eux-mêmes : Trois variations sur le thème de Nadège, et Prélude, Aria et fugue. Ces deux formules de départ m’auront permis de structurer l’articulation d’ensemble des récits. Mais guère plus, je crois. Rien en tout cas sur le plan plus précis de l’écriture elle-même.

Le second exemple est différent. J’ai voulu tenter, à la fin des années 90, une expérience en rédigeant un cycle de nouvelles directement inspiré du Winterreise de Schubert : Soleil exigeant. Quand je dis directement, cela veut dire non seulement en reprenant vers après vers chacun des vingt-quatre poèmes de Wilhelm Müller, mais aussi en réécoutant, en boucle quasiment, le lied de Schubert correspondant pendant la rédaction même de la nouvelle. Tout a donc fonctionné sur deux principes : celui de l’association, laissant affluer toutes celles qui me venaient à la lecture très précise des poèmes ; et puis celui de la suggestion, qui elle, opérait infailliblement à travers la musique de Schubert, me permettant d’en recréer dans l’écriture-même une atmosphère, un rythme, un ton. Dans ce sens-là, on peut parler, oui, d’un principe de composition. En revanche, si un tel principe a pu préfigurer dans les Nouvelles italiennes, je n’en ai sincèrement pas eu conscience.

En définitive, tous ces menus artifices restent bien accessoires. Si je suis redevable à la musique de quelque chose, ce n’est pas, en substance, sur le plan thématique ou structural, mais bien sur le registre de la langue elle-même. Une petite musique intérieure, qui ne me quitte jamais, bienveillante mais intransigeante, qui vient se glisser dans la chair des phrases, pour mieux les faire respirer…

Imreh András : Et quelle est la situation en ce qui concerne le cinéma ? Si j’en juge d’après une observation de votre compagne Anett Barna, qui est aussi votre traductrice, elle est d’accord avec moi pour appréhender vos livres quasiment comme des films, et plus particulièrement le tout dernier, le « roman pécsois ». Se peut-il que ce soit en rapport avec le caractère onirique de vos textes ?

Thierry Loisel : Le cinéma, fort heureusement, est un art capable de s’exprimer par d’autres moyens que par le seul onirisme, et aucun rapport nécessaire ne me paraît exister entre l’un et l’autre. Mais sans doute vous ai-je mal compris… Peut-être que cette comparaison, dans votre question, ne concerne pas la technique narrative, mais fait plutôt allusion à cette idée que, comme le cinéma, certains de mes récits seraient essentiellement visuels ?

Quoi qu’il en soit, il m’est, je l’avoue, difficile de répondre à cette question. Car c’est à la vérité quelque chose que je ne ressens pas, y compris dans la Visite à Pécs. Ce qui ne veut pas dire que ce roman, par exemple, n’offrirait pas certaines facilités pour une adaptation cinématographique. C’est probable. Mais je ne saurais en donner les raisons. Peut-être faudrait-il poser la question à Anett, et vous retourner à vous aussi la question !?!

Que toute littérature appelle nécessairement des images, le fait est difficilement contestable, j’allais dire, par définition. Mais je n’ai pas le sentiment de chercher à privilégier une expressivité par l’image ; j’écris avant toute chose avec des mots, sans avoir conscience d’user par exemple d’une technique de découpage ou de montage du récit pouvant rappeler celle du cinéma. Les deux modes d’expression restent pour moi profondément distincts.

Il en va tout autrement, en revanche, de l’écriture d’un scénario. L’exercice est d’ailleurs passionnant. J’en ai fait une première expérience en préparant le tournage de mon film Giuletta, ou l’identification, qui déjà s’inspirait d’une version romanesque antérieure ; et plus encore en préparant l’adaptation du Voyage d’automne pour en faire un film (qui n’a d’ailleurs jamais vu le jour, malheureusement). Dans ce cas, l’écriture occupe alors une double fonction : comme matrice qu’il faut d’abord convertir en images intérieures, pour ensuite en offrir une transcription sous forme de scénario. Et alors tout s’inverse. L’image passe au premier plan ; l’écriture filmique n’est plus alors qu’une trace, un témoignage anticipé, entièrement voué au service d’un découpage visuel. D’abord dans sa version scénario qui – en ce qui me concerne – se présente déjà comme une sorte de pré-découpage du film, avec les séquences, les scènes, les mouvements des acteurs, les musiques. Mais c’est encore plus sensible dans la phase suivante, le découpage technique, où j’ai toujours eu très nettement la sensation d’avoir une caméra à la place du cerveau. Il s’agit alors d’imaginer chaque plan, chaque cadre, chaque angle, chaque focale pour ensuite les retranscrire selon un enchaînement précis… Pour les quelques scénarios que j’ai pu écrire par la suite sans le support préalable d’un texte écrit de référence, l’expérience a été encore plus radicale. On pense et on construit alors, uniquement, par images successives, selon un rythme intérieur, une atmosphère aussi. C’est tout cela qu’il convient ensuite de mettre en mots. Rien de tout cela ne se produit dans l’écriture d’un roman ou d’une nouvelle.

Imreh András : Comme il a déjà été dit, vous avez beaucoup fait ces derniers temps en tant que traducteur de littérature hongroise, pour faire connaître en France des auteurs de chez nous. Qu’est-ce qui vous attire dans la littérature hongroise, ou plus généralement, dans la culture hongroise ? Qu’est-ce que vous trouvez dans la culture hongroise que vous ne trouvez pas dans la culture française ?

Thierry Loisel : Plusieurs raisons convergentes m’ont poussé vers la traduction d’œuvres de littérature hongroise. À commencer bien sûr par le fait que la traduction est une activité que j’exerce aussi pour d’autres langues depuis plus de vingt ans. Sorte de complément naturel à l’écriture proprement dite, la traduction est pour moi une manière de me mettre au service d’un auteur ou d’une littérature que j’affectionne.

Concernant la Hongrie, une raison supplémentaire m’y a conduit. Je me suis assez vite rendu compte qu’un certain nombre d’ouvrages importants – de grands livres du domaine hongrois – restaient honteusement inaccessibles au lecteur français. J’ai voulu en faire ma priorité. Il me paraissait par exemple profondément injuste que le meilleur roman de Kosztolányi – son plus profond en tout cas –, Néron, soit resté en France indisponible, alors que tous ses autres romans étaient traduits. De la même manière, j’ai trouvé scandaleux que l’opus magnum d’Örkény déjà cité, les Egyperces novellák, n’ai toujours pas fait l’objet d’une édition moderne et intégrale. Il s’agit pourtant d’un livre majeur, d’une œuvre de référence incontestable de la littérature d’Europe centrale du XXe siècle. Prétexter le caractère intraduisible de cette œuvre m’a toujours paru être un sophisme. Informer d’un contexte culturel ou sociopolitique est une chose, et rendre un texte accessible en est assurément une autre. Mais c’est un autre sujet… En tout cas, hormis ces deux absences, l’une comblée, l’autre en passe de l’être, d’autres grands romans, voire d’autres grands auteurs attendent encore d’être traduits. Tous ces projets sont en cours, certains programmés. Mais il est encore trop tôt pour en parler.

Je dois encore ajouter que rien de tout cela ne serait possible sans le concours indispensable d’Anett Barna qui, à côté de ses propres traductions – du français vers le hongrois –, collabore étroitement avec moi sur chaque ouvrage que je traduis – par un contrôle en commun du texte intégral de la version française. Cette complicité est fort précieuse et nous permet une grande rigueur dans le travail.

Maintenant, pour reprendre plus précisément votre question : pourquoi une telle attirance pour la littérature hongroise ? Difficile, je crois, d’invoquer une raison générale, tant les sensibilités des auteurs, leurs orientation sont diverses. La littérature hongroise est historiquement jeune. J’aurais donc plutôt tendance à raisonner par auteurs plus que par spécificité nationale ou collective.

Puisque vous parlez d’attirance, je perçois clairement en moi l’influence, en quelque sorte, de deux champs magnétiques permanents, voire de deux pôles, tant ces deux flux semblent s’opposer. L’un serait incarné, précisément, par Örkény István, avec cette vision grotesque que j’évoquais ; l’autre par un auteur que je n’ai pas encore eu l’occasion de citer : Csáth Géza ; en quelque sorte l’antithèse d’Örkény, figurant une expérience des limites multiple, tragique aussi, vécue dans sa propre chair. Csáth reste très important pour moi. Pour de nombreuses raisons. Le plus curieux en tout cas, c’est que ni Örkény ni Csáth ne sont – je veux dire littérairement parlant – parmi les grands prosateurs hongrois. C’est donc une leçon : les auteurs les plus importants ne sont pas nécessairement les meilleurs écrivains.

Au-delà de cette bipolarisation, quelques paisibles météorites. Ottlik, toujours parfaitement inconnu en France, ou Krasznahorkai, par exemple, qui règne sans conteste aujourd’hui sur les lettres hongroises. Ou encore, de la génération qui précède, Bodor Ádám, injustement négligé, du moins en France. Pourrais-je avec eux parler d’un troisième pôle ? Chez les deux derniers auteurs en tout cas, je perçois comme une sorte de rappel métaphysique, douloureux, lancinant, à fleur de mot – que je ressens d’ailleurs comme une sensibilité typiquement hongroise.

Mais au bout du compte, ce qui reste en jeu, encore et toujours dans cette singulière aimantation, c’est bien la langue elle-même, la langue hongroise, fascinante à tant d’égards. Comme si elle me découvrait – alors même que je la maîtrise si mal – bien plus qu’une autre facette : un véritable envers de ma réalité, tant sa logique, son mode de découpage de l’existence semblent aller à l’encontre des langues qui lui sont géographiquement voisines.

Ce que je ne trouve pas dans ma culture natale, qui se traduit par un sentiment manifeste d’étrangeté – d’unheimlich parfois –, c’est à l’évidence quelque chose qui passe par la langue. Mais cela veut dire une histoire aussi. La langue en est le véhicule et elle continue à en porter les traces. Ce sont, dans ce pays qui m’accueille, les traces d’un rêve collectif avorté, mais qui ne peut qu’intriguer très fortement l’Occidental que je suis, que je le veuille ou non.

Bref, je reste convaincu que seuls l’histoire et le passé doivent être habilités à donner des leçons – tant positives, d’ailleurs, que négatives. Certainement pas l’Occident qui lui, n’a de leçon à donner à quiconque.

                                                                              Budapest-Szentistván, janvier 2015.

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